NOVOCINE


O tempo atravessa o nascer e o pôr-do-sol. É um respirar a vida, usando o campo como o meio numa aldeia do Norte, de gestos antiquíssimos e pousados. É uma paragem sobre a vida através de: coisas e a sua deslocação no tempo; valores; silêncios...

O tempo atravessa o nascer e o pôr-do-sol. É um respirar a vida, usando o campo como o meio numa aldeia do Norte, de gestos antiquíssimos e pousados. É uma paragem sobre a vida através de: coisas e a sua deslocação no tempo; valores; silêncios...
O MOVIMENTO DAS COISAS um filme de MANUELA SERRA. 1985, PT, 89 min


Histórias do quotidiano de silêncio. Em caminhos desertos de vento inquietante, numa aldeia do Norte. Há um dia de trabalho atravessado por três famílias: quatro velhas, o campo, o pão, as galinhas e, a lembrar-nos, clareiras de histórias velhíssimas de gestos saboreados em mineralógicas palavras. Uma família de dez filhos numa quinta mergulha na largueza do tempo, no gesto todo do trabalho, o pai corta uma árvore. Mais longe, a água do rio habitado por gente, numa barca, o sol, e o largo da aldeia, a ponte em construção, a varanda, a refeição, a densidade e o misticismo ao domingo, a missa e a feira: ritualizada ao sábado. Nestes fragmentos de cenário move-se Isabel, também, com os olhos postos no futuro, para lá dos outros, em que o sentido da vida é apenas viver.

Teresa Sá, sinopse original


Conversa entre Rita Morais e Manuela Serra 

Rita Morais: Como forma de introduzir o filme, que se passa numa aldeia no Alto Minho, em Lanheses, pode ser relevante falares-nos um pouco sobre esse processo, a tua chegada a Lanheses, o porquê desta aldeia, nestes anos específicos, entre 1979 e 80.

Manuela Serra: Ao decidir que o filme se passaria numa aldeia, andei à procura da aldeia que pudesse melhor servir os meus intentos em Portugal. Procurei primeiro no Sul, a minha ideia eram aquelas planícies Alentejanas e aquela arquitectura baixa. Mas nessa altura, em 1978, que foi quando eu fui viajar, havia ali um ambiente muito fechado para a mulher. Ir a uma tasquinha beber um café era mal visto, pelo que não senti receptividade para ficar ali, nem da parte dos homens, nem da parte das mulheres. Era preciso um passaporte, digamos. As mulheres foram também desagradáveis comigo, sentiam alguma desconfiança. Penso que hoje está diferente embora me tenham dito que ainda não é muito comum as mulheres entrarem nas tabernas, mas não sei, só indo. De qualquer forma, isso fez-me voltar um pouco para o Norte, onde, apesar de tudo, as mulheres eram mais abertas. Mais abertas ao que é novo, ao que é diferente. Foi muito mais fácil comunicar, nunca me senti hostilizada, nem naquele primeiro impacto que é ir ao restaurante ou a um café, que é o primeiro contacto que se tem numa aldeia… A Beira era uma região mais tristonha em relação ao Minho. O Minho é mais alegre e também me prendeu por isso. Tinha uma indicação daquela aldeia de Lanheses e apaixonei-me pela aldeia que é lindíssima, com o rio… Depois falei com o padre e ele foi muito receptivo…

RM: O padre que aparece no filme… A cobrar a dízima?

MS: Também. Aí é o Sacristão, penso, que lá está a cobrar mas, sim, é o mesmo padre. E é também aquele que se cruza com o homem da bomba de gasolina. Eles aceitaram representar e teve piada porque estavam zangados e não se falavam na altura. O padre apareceu no largo e eu fui-lhe pedir que entrasse no filme. Como aceitou, tiveram de fazer as pazes para representar. Portanto, a minha escolha foi feita pela beleza da aldeia e talvez ainda por ter sido bem recebida. Além disso, como era uma aldeia numa estrada que vai de Viana de Castelo para Ponte de Lima, não era muito fechada sobre si. Era uma aldeia de passagem, o que a tornava mais aberta a pessoas diferentes.


RM: Num texto da Teresa Castro, escrito a propósito da estreia do filme em Londres, lia-se uma associação entre o filme e a lenda por trás do rio Lima, que é o rio do esquecimento, cuja água uma vez bebida faria com que se esquecesse a vida vivida até aí… Sendo curiosa a relação entre o rio e aquilo que o filme procura retratar: uma transição, um mundo que há-de ser engolido por outro e de alguma forma deixado para trás, esquecido. Queres falar-nos um pouco dessa busca pelo movimento das coisas?

MS: É claro que o filme está cheio de simbolismo, que na altura para mim era muito importante. Já não me lembro de muita coisa. Eu concebi este filme, tinha 30 anos e agora tenho 74. Além disso, esta ruptura que eu fui obrigada a fazer com o cinema desmotivou-me muito da sociedade em geral. Uma sociedade que não deu resposta ao trabalho que eu fiz, que o desvalorizou, desde me mandarem cortar o filme para 45 minutos à falta de reconhecimento a que eu fui sujeita neste país. Isto para mim teve um efeito bastante nefasto, de descrédito perante a sociedade, o que me fez voltar as costas e até sentir uma certa rejeição ao intelectual, porque foram os intelectuais que denegriram o filme… Isto levou-me, não a levar a vida com superficialidade, porque fiz amizades muito profundas até à morte, mas a fazer uma espécie de cruz em relação à sociedade e daí uma rejeição minha à própria intelectualidade. Claro que isso se foi diluindo com o tempo e os meus amigos, com quem fui convivendo, me apoiaram. Não me deixaram viver no isolamento intelectual, mas tudo o que tivesse a ver com o cinema, fiz uma cruz. Falar do esquecimento… Toda a vida, não sei se é para toda a gente, mas para mim, percorreu sempre a necessidade de esquecer o negativo ou as ausências, os lutos… A minha vida foi sempre muito recheada de lutos, de perdas, de mortes, mas também de rupturas com pessoas, como a cooperativa por exemplo, que foi um casamento entre muitas pessoas e que de um dia para o outro se rompeu.

RM: Quando fundaram a Cooperativa Virver em 1975, e na imediata saída de um regime fascista, quais eram as expectativas e ideias-chave dentro desta proposta que é a de fazer cinema de forma cooperante?

MS: Nós viemos quase todos de Bruxelas, vivíamos todos em Bruxelas e frequentamos a mesma escola de cinema em Bruxelas. É a forma mais feliz de se viver, a de trabalhar com as pessoas de quem se gosta, com as pessoas com quem se tem afinidades. E, no período construtivo, foi muito bom. Há atmosferas que eu nunca esquecerei. Em cada canto, cada um a ocupar-se da sua função: um da montagem, outro da produção, outro a tratar da escrita de um guião… Havia uma atmosfera e um ambiente muito rico. Podíamos partilhar, pedir opiniões… São anos muito felizes, estes que recordo. Partilhar afectos e trabalho. Quando fui realizar, a cooperativa alargou no número de pessoas e estas trouxeram outras influências… Há uma coisa muito importante que são os extractos sociais e as suas origens e cada extracto social tem objectivos diferentes. Na minha visão, isto só poderia ter sido construtivo e foi demolidor. Para uns o objectivo é enriquecerem e serem famosos, para outros é a entrega à arte e para outros é apenas ver se sacam dinheiro. Portanto a coisa começou a definir-se em termos de classes e aí éramos de facto muito diferentes. A grande ruptura para mim foi quererem que a Cooperativa se afiliasse a um partido político para ter trabalho e, depois, a má formação de alguns para quem vale tudo para ter dinheiro, inclusive trair os outros membros da cooperativa… Os valores começaram a degradar-se e o facto de eu realizar foi negativo para a cooperativa, já que eu tinha uma posição de fundo em que me ocupava de produção, da montagem, da escrita. Acompanhava todo o processo do trabalho que se desenvolvia na cooperativa e ao realizar tive de deixar de parte muita coisa para me dedicar ao Movimento das Coisas. Acho que isso desequilibrou a Cooperativa.


RM: Li que na hora de votar, eras a única que ainda queria que a cooperativa se mantivesse.

MS: Eu queria porque precisava de acabar o filme. Nem que fosse por isso. Acabei por conseguir acabá-lo sozinha mas, hoje, com esta distância e o facto de ter sido obrigada a lembrar-me do que se tinha passado há trinta e tal anos, fui obrigada a recordar. Isto foi uma coisa que eu quis esquecer e que agora voltou e, analisando-a à distância, houve elementos que queriam mesmo que eu não acabasse o filme. Aquilo que era uma cooperação passou a ser cada um a puxar para o seu lado. Na altura, só dava para fazer 3 ou 4 filmes por ano. Eu tenho ali uma lista que fiz nos anos 90 e nós éramos 60 pessoas. A desproporção era muito grande.

RM: O filme demorou mais de 30 anos a estrear em sala e, ainda assim, recebeu elogios do Manoel de Oliveira ou do Paulo Rocha…

MS: Eles elogiaram-me mas não ficou escrito. Disseram-me a mim. Por exemplo, o Manoel de Oliveira enviava-me convites para as antestreias e nem sei porquê, porque nós praticamente não nos conhecíamos. Mas tudo isso me dava a segurança de que eu tinha feito um bom trabalho. Como ter tido muito sucesso nos festivais a que fui no estrangeiro. No ano em que acabei O Movimento das Coisas, as pessoas que vinham do estrangeiro ver os filmes ao Instituto Português do Cinema gostavam muito do filme. Mas dentro do Instituto Português do Cinema criaram uma inimizada comigo. Ora, se um trabalho não te é reconhecido, dificilmente te darão subsídio para fazer outro. Era uma promiscuidade incrível, os funcionários do Instituto eram simultaneamente familiares do Director… E também é verdade que havia todo um jogo de sedução para o qual eu não tinha paciência. A partir do fim da Cooperativa, achei que tinha de fazer bem a divisão entre os afectos e o trabalho e, portanto, não tinha o perfil para me adaptar.


RM: De qualquer das formas, entretanto o filme estava feito e não sai. Para além da questão de fazer outro filme, falamos de um filme que já existia.

MS: Isso vem corroborar um pouco com o que te estou a contar agora. O Pedro Bandeira Freire fez-me uma vez uma proposta, com um ar muito paternalista: “Olha, e se cortares o filme para 45 minutos para poder passar na televisão?” O Director do Instituto, na altura, disse que o filme era uma merda. Isto é textual. Eu não acredito que um professor da Escola de Cinema não tivesse percebido que o filme tinha qualidade, não consigo perceber isto. (risos) Eu agora estou a entrar por um caminho um bocado chato… É um bocado chato estar a dizer mal das pessoas, eu já fui criticada por isto, mas é verdade, foi o que aconteceu…

RM: Este reencontro com o filme, por outro lado, permite-te precisamente recuperar uma cena final do filme, a da fábrica, que querias manter e que te foi aconselhada à época a cortar.  Como tem sido este reencontro com O Movimento das Coisas décadas depois?

MS: É exactamente o inverso, é o contrário do que eu vivi depois de o ter terminado. Hoje em dia encontro sempre pessoas que gostam muito do filme, o filme é sempre muito bem aceite, é muito aplaudido e as pessoas são sempre maravilhosas para mim. Não sei se é por vocês serem jovens, mas eu só tenho a agradecer hoje em dia o bem que me tratam. Fui muito hostilizada, do género de me virarem a cara, e hoje esta recepção sustenta-me um pouco como pessoa. É o que me sustenta com o mundo, no estado em que está tudo. Estou muito isolada e se O Movimento das Coisas não tivesse ressurgido, teria uma vida muito deserta do exterior. Portanto, hoje em dia, eu sair e ter contacto com jovens, para mim é um alimento muito forte.

RS: Pensando ainda no que é ver este filme hoje pela primeira vez, não deixa de ser relevante que o título inicial fora “Mulheres”. De que forma é que o título e a ideia primeira do filme se adaptam e transformam naquilo que é O Movimento das Coisas, onde a representação do gesto está tão presente?

MS: Uma coisa muito importante para mim, na altura em que fiz o filme, era usar a sensibilidade mais do que a oralidade. Era uma necessidade minha como artista, mostrar que era capaz de fazer sentir as pessoas ou trazer cá para fora a minha forma de sentir, a maneira como eu própria sentia. Tanto que o fio condutor do filme é a minha sensibilidade e fui encaixando essa sensibilidade para transmitir o que sentia e via ali. Portanto, quando cheguei à aldeia, comecei a organizar-me. Já tinha a ideia de filmar três famílias diferentes porque já ia com a ideia de abordar qualquer coisa que ia mexer com Portugal, que era a entrada na União Europeia e tudo iria ser alterado. Sabia que aquela harmonia ia desaparecer rapidamente e concentrei-me em filmar três famílias. A estrutura do filme é muito simples. Pedi ao padre indicação das famílias precisas cujas crianças participassem no trabalho do campo com os pais: uma família grande, uma família que sugerisse o desaparecimento, que é a das quatro mulheres, e outra do futuro, que tinha a miúda que trabalhava fora da aldeia. Pedi ao padre esse tipo de famílias e fui ter com elas. No fim da missa, o Padre explicou quem eu era, anunciou que eu queria filmar e pediu para me deixarem entrar e eu fui pedindo às pessoas para ficar quieta em casa de cada família, onde ia estando um bocadinho de manhã, depois à tarde, conversava… Fui-me apercebendo do que é que elas teriam capacidade de fazer perante a câmara. Estive lá uma semana, recolhi notas, vim para Lisboa e fui estruturando o filme. Com uns, tomava o pequeno-almoço, depois com outra família fazia a parte do almoço. Fui distribuindo as tarefas e equilibrando entre o trabalho, o recreativo e o religioso. Foi uma construção feita estando com as pessoas. Estás num sítio e vais-te apercebendo do que é que se passa, da dinâmica do espaço e da família. Foi assim que eu fui construindo o filme. Claro que a própria existência deles é feita de imensa simbologia. Eu montei em paralelo a missa e o rio como uma alternativa à vida da espiritualidade, que não está confinada na igreja. A natureza dá só por si a espiritualidade.


RM: A oposição entre a igreja e o rio é parte das dualidades para as quais o filme aponta, também entre o ancestral e a máquina, que sempre ameaça…

MS: Sim. E há sempre um som ameaçador no que diz respeito ao desenvolvimento… Na ponte há esse som ameaçador, na fábrica…

RM: Trabalhado com José Mário Branco…

MS: Sim, ele percebeu o filme, ele sentiu o filme. Foi muito fácil trabalhar com ele, fácil e rápido. Ficou tão entusiasmado que um ou dois dias depois de termos visto o filme e acertado o que eu queria, o trabalho ficou feito. Depois foi só acertar na sonoplastia. Ele fez inclusive certos sons a mais para me dar possibilidade de lhes dar continuidade e cruzá-los. Fez a música de forma a eu poder montar.

RM: Estas dualidades e oposições, surgem tanto na imagem como no som, a partir da montagem. Este processo de montagem, como foi?

MS: Eu trabalhei a montagem com a Dominique Rolin que é uma montadora muito sensível. Fiquei um pouco aborrecida porque no processo final, ela foi-se embora. Quando a cooperativa acabou, eu fiquei de um lado e eles ficaram do outro com o dinheiro que pediram indevidamente. O que é certo é que a Dominique abandonou o trabalho e eu tive de fazer a sonoplastia sozinha, que é um processo muito trabalhoso porque se trabalhava em mesas de montagem com três pratos e o som são cinco bandas, quanto cortas um bocadinho ou acrescentas um bocadinho, tens de fazê-lo nas bandas todas…


RM: Terminaste o filme já sem fundos…

MS: Eu demorei tanto tempo a terminar o filme porque dois ou três elementos da cooperativa pediram dinheiro ao Instituto Português do Cinema e depois e quando o Instituto lhes pedia para justificá-lo, diziam que tinha sido eu que o tinha gasto, pelo que não me davam a última prestação para eu terminar o trabalho enquanto eu não justificasse o dinheiro. Ora, eu não podia justificá-lo porque nem sabia que eles tinham pedido aquele dinheiro. Eram 2.500 contos, que era mais do que eu tinha tido para fazer o filme. Fiquei encalacrada três anos e tal até conseguir provar junto do Instituto que aquele dinheiro não tinha sido eu a gastá-lo. Estas coisas todas fizeram-me ficar zangada com as pessoas. 

RM: E as pessoas do filme… Reencontraste a Isabel?

MS: A Isabel morreu, ainda não tinha acabado o filme. Depois para mostrar o filme em Lanheses, pedi apoio ao Instituto Português do Cinema mas não mo deram, de maneira que só consegui mostrar lá o filme há relativamente pouco tempo porque houve um grupo de admiradores nos Encontros do Fundão que viu o filme e foram comigo lá a Lanheses há três ou quatro anos. Quem ainda viu o filme foi uma menina muito pequenina que brinca com o cão no filme. Essa rapariga estava presente e até disse uma coisa engraçada: que aquilo lhe mostrou como ela tinha sido feliz na infância. Pelo menos para isso serviu, para ela. Este filme está cheio de histórias tristes… Mas melhora para o fim, não é?


Rita Morais é realizadora e programadora, com particular interesse no campo do cinema experimental e da imagem em movimento. Mestre pelo programa Artists’ Film & Moving Image MA, integrado no departamento de arte da Goldsmiths, Universidade de Londres, é fundadora e directora artística da Miragem – arte cinemática na paisagem, na ilha do Pico, Açores, e programadora na Competição Experimental do Curtas Vila do Conde IFF. É ainda membro do Laboratório da Torre, laboratório de cinema experimental no Porto.


realização MANUELA SERRA argumento MANUELA SERRA fotografia GÉRARD COLLET música JOSÉ MARIO BRANCO som RICHARD VERTHÉ sonoplastia LUÍS MARTINS montagem DOMINIQUE ROLIN assistentes de realização TERESA VASCONCELOS E SÁ, DOMINGOS SIDÓNIO director de produção ANTÓNIO SEABRA produção MANUELA SERRA laboratório de imagem TÓBIS PORTUGUESA estúdio de som NACIONAL FILMES


NOVOCINE agradece à Manuela Serra e a The Stone and The Plot
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